В своем последнем интервью он говорил: «В поле человеческой деятельности нет ничего, что было бы более неоправданным, бесцельным, самодовлеющим, нежели творчество. Если убрать из человеческих занятий всё, относящееся к извлечению прибыли, останется лишь искусство»...
Имя Тарковского для истории мирового кино имеет практически такое же значение, как имя Пушкина для российской литературы. Его киноязык и система образов стали настоящим обновлением для советского кинематографа 60-х годов, достойно вписались в историю мирового киноискусства и повлияли не на одно последующее поколение режиссёров.
Андрей Арсеньевич Тарковский родился 4 апреля 1932 года в маленьком селе Завражье Ивановской промышленной области (сейчас это Костромская область). Его родители - Арсений Александрович Тарковский, поэт и переводчик, и Мария Ивановна Вишнякова – познакомились во время обучения в московском Литературном институте. В сентябре 1932 года семья вернулась в Москву. За это время в жизни маленького мальчика многое произошло: в 1934 году родилась сестра Марина, в 1937 году ушёл из семьи отец, в 1941 году началась война, и мать с двумя маленькими детьми эвакуировалась к родственникам в Юрьевец. Всё это время приходилось трудно - и в моральном, и в финансовом плане.
В 1943 году Тарковские вернулись в Москву, и 12-летний Андрей вновь пошёл в школу, обучение в которой прервала война. Его мать устроилась корректором в типографию. Мальчик проживал с сестрой, мамой и бабушкой в деревянном доме в 1-м Щипковском переулке в Замоскворечье. Он не был очень прилежным в обучении: ни естественные, ни гуманитарные науки не интересовали его так, как художественное образование. Он посещал районную музыкальную школу и художественную школу имени 1905 года, где занимался рисованием.
После окончания художественной школы 19-летний Тарковский поступил на арабское отделение Московского института востоковедения, где проучился в 1951-1953 годах. Однако всё это время его не оставляло чувство, что он сделал неверный выбор профессии. Покинув институт в 1953 году после перенесённого сотрясения мозга, молодой человек был определён матерью в геологическую партию, в составе которой юноша, в качестве коллектора, отправился в экспедицию в сибирскую тайгу. По собственному признанию, это стало одним из лучших воспоминаний в жизни и укрепило решение 20-летнего Тарковского стать кинорежиссёром.
По возвращении из экспедиции в 1954 году Тарковский подал документы во ВГИК и был принят на режиссёрское отделение в мастерскую Михаила Ромма, которое с отличием закончил в 1960 году. В это время он познакомился с многими талантливыми режиссёрами: мэтрами и будущими мастерами, а также со своей будущей женой – сокурсницей Ирмой Рауш, на которой женился в 1957 году (в 1970 году будет развод и женитьба на Ларисе Кизиловой).
В это время происходило обновление советского кинематографа, были востребованы молодые режиссёры и новые имена, развивались новые средства художественной выразительности. Вместе с "оттепелью" в среду советской творческой молодёжи пришли западная музыка и литература, зарубежный авторский кинематограф: итальянский неореализм и французская "новая волна". Молодой Тарковский, вдохновлённый Бунюэлем и Бергманом, Куросавой и Феллини, стал одним из первопроходцев авторского кино в Советском Союзе. Оно предполагало контроль автора за всеми аспектами производства фильма: от сценария до монтажа. Оно предполагало отрицание грима, штукатурки и выработку нового, подлинного киноязыка.
Первой режиссёрской курсовой работой Тарковского стал короткометражный фильм "Убийцы", снятый по рассказу Хемингуэя осенью 1956 года совместно с Александром Гордоном и Марикой Бейку. За ней последовали среднеметражные фильмы "Сегодня увольнения не будет" (1957) и "Концентрат" (1958). В 1959 году вместе с Андреем Кончаловским он написал сценарий "Антарктида — далёкая страна", отрывки из которого были опубликованы в "Московском комсомольце", но в постановке фильма было отказано.
В 1960 году Тарковский и Кончаловский написали сценарий "Каток и скрипка" - сентиментальный сюжет о короткой дружбе мальчика, играющего на скрипке, и водителя катка – поставленный молодым оператором объединения "Юность" на "Мосфильме", Вадимом Юсовым. Этот фильм стал данью уважения к кинематографу, в первую очередь, не как к ремеслу или работе, а как к высокому Искусству. Фильм получил первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке в 1961 году.
Первой полнометражной работой Тарковского стал фильм "Иваново детство" по мотивам военного рассказа Владимира Богомолова "Иван". История подростка, светлый мир которого омрачает трагедия войны, произвела триумф в мировом кинематографе. Фильм был удостоен "Золотого льва святого Марка" Международного кинофестиваля в Венеции (1962) и многих других кинопремий.
Впоследствии каждый новый фильм, снятый Андреем Тарковским, становился большим событием в мире киноискусства.
"Андрей Рублёв" (1966).
Заявку на фильм Андрей Тарковский подал ещё в 1961 году, однако сложная тематика фильма требовала длительной подготовки. Съёмки начались в 1964 году и продолжались больше года. За это время курс на оттепель сменился консервативным застоем. Советские чиновники не понимали новаторскую форму и киноязык фильма, постоянно правили и перерабатывали сцены. Работа над фильмом продвигалась медленно и сложно.
Однако в 1966 году историческая кинодрама наконец увидела свет. Она была снята совершенно в новом для советского кинематографа ключе. Для среднестатистического советского зрителя (и чиновника) картина была малопонятна. Повествование, разделённое на 8 новелл-эпизодов, рассказывало о жизни Руси XV века, увиденной глазами странствующего монаха Андрея Рублёва. Новеллы, сюжетно мало связанные между собой, являли собой сложную метафору художественного зрения, восприятия и полёта - мысли, творчества, искусства.
В 1969 году французская фирма, получившая права на зарубежный прокат "Андрея Рублева", показала его вне конкурса на Каннском кинофестивале, где он был удостоен приза ФИПРЕССИ, а в 1971 году фильм был выпущен в отечественный прокат ограниченным числом кинокопий и с тех пор практически не сходил с экрана. Несмотря на сложность восприятия, у Тарковского появился свой, преданный зритель, нуждавшийся в его творчестве.
"Солярис" (1972).
В 1970 году, после почти пятилетнего перерыва, Тарковский начал работу над съёмками нового фильма, сценарий которого – по мотивам одноимённого романа Станислава Лема - он писал на протяжении предыдущего года.
Философско-фантастическая кинодрама повествует об этических проблемах человечества через призму контактов с внеземным разумом. Тарковский мастерски вплетает в полотно изображение технократической цивилизации будущего, искусственный мир конкретной космической станции и абстрактную идею изначальной "божественной" духовности человека, многочисленные культурные аллюзии – рублёвскую "Троицу", музыку Баха, картины Рембрандта и Брейгеля, символизирующие взаимоотношения человека с произведениями его разума.
В 1972 году "Солярис" был показан на Каннcком кинофестивале и был удостоен Гран-при фестиваля, а также получил специальный Приз экуменического жюри. По результатам различных опросов, "Солярис" считается одним из величайших фантастических фильмов в истории кинематографа. Премьера фильма в СССР состоялась в московском кинотеатре "Мир" в 1973 году.
"Зеркало" (1974).
Самый исповедальный фильм Андрея Тарковского, в котором отразились воспоминания детства режиссёра — уход отца, трудности быта, эвакуация, школа, отчий дом, образ матери с двумя детьми на руках. Фильм лишён традиционной смысловой структуры и представляет собой ряд визуальных образов: ассоциаций и сновидений художника. События происходят в трёх временных пластах, не привязанных к определённому временному промежутку: до, во время, и после войны. Сюжетная связанность уступает место сложным и многомерным философско-поэтическим "кодам" и субъективным аллюзиям каждого конкретного зрителя.
Естественно, коллегия Госкино и секретариат правления Союза кинематографистов на совместном заседании признали "Зеркало" непонятным, немассовым и в общем неудачным фильмом. Фильм вышел в ограниченный прокат, после закрытой премьеры 1975 года в Центральном Доме Кино, и обострил скрытое противостояние режиссёра и власти.
"Сталкер" (1979).
Производство одного из самых значимых фильмов в творчестве Тарковского сопровождалось множеством проблем и заняло около трёх лет. При проявке плёнки практически полностью погиб первый вариант, и картину переснимали трижды, с тремя различными операторами и художниками-постановщиками.
Фантастическая драма-антиутопия, по повести братьев Стругацких "Пикник на обочине", рассматривает кризис некой условной технократической цивилизации после падения метеорита, в которой бедные и убогие герои, лишённые имён, на фоне грязных и унылых пейзажей, ведут интеллектуальные диалоги. В фильме Тарковский обращается к излюбленной тематике врождённой духовности и "божественности" человека. Сам Тарковский говорил, что в фильме он "легально коснулся трансцендентного". Музыка Эдуарда Артемьева, подчёркивающая отстранённый и потусторонний мотив сюжета, стала важной составной частью экзистенциального действия на экране.
В 1980 году "Сталкер" был показан на Каннском кинофестивале и получил Приз экуменического жюри, а также был удостоен Специального приза "Лукино Висконти" в итальянском конкурсе "Давид ди Донателло" в 1980 году. В советский прокат фильм вышел в том же году, в количестве всего лишь 196 копий. Несмотря на то, что в 1980 году Тарковскому присудили звание Народный артист РСФСР, "Сталкер" стал его последней картиной, снятой в СССР, дальше режиссёр работал и жил за границей.
"Жертвоприношение" (1985).
Последний фильм великого режиссёра, снятый в Швеции, – философская драма, ставшая своеобразным итогом жизни и творчества знаменитого гения, скончавшегося от рака лёгких в Париже в возрасте 54 лет в конце 1986 года. До этого фильма были и другие крупные работы - документальный фильм "Время путешествия" (1982), отмеченная множеством призов "Ностальгия" (1983), киноверсия театральной постановки "Борис Годунов" (1983).
"Жертвоприношение" можно прочитать как завещание гения. В картине, снятой в излюбленной бессюжетной манере, переплетаются глубина символики, трагедия звучания и любимые архетипы режиссёра - мировой катаклизм и Апокалипсис, произведения мирового искусства, "священное безумие" героя, в финале ради спасения родных совершающего жертвоприношение — сожжение собственного жилища. Уничтожив Дом, один из основополающих образов своего искусства, Тарковский подвёл "Жертвоприношением" черту под всем созданным и пережитым. А через год после окончания работы над фильмом не стало и самого режиссёра.
Картина завоевала Гран-при Канского кинофестиваля (1986), приз ФИПРЕССИ (1986), приз Британской киноакадемии (1988) и многие другие награды.
После известия о смертельном диагнозе, впервые полученного в декабре 1985 года, в СССР, где никак не могли простить переезд Тарковского на Запад, наконец сняли запрет с его имени — его фильмы снова допустили к демонстрации в кинотеатрах, о нём стали писать в печати. В некрологе в газете "Советская культура" представители Госкино и Союза кинематографистов СССР отдали свою дань уважения гению Тарковского:
"Последние годы — трудное, кризисное для него время — А. Тарковский жил и работал за пределами Родины, о чём приходилось думать с горечью и сожалением. С этим невозможно было ни согласиться, ни примириться…"
Похороны Тарковского состоялись 3 января 1987 года на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. "Человек, который видел ангела", — такая надпись была сделана на памятнике на могиле, а в основании православного креста были высечены семь ступенек по числу главных фильмов. В 1990 году режиссёр был посмертно удостоен Ленинской премии.
Несколько цитат великого режиссера:
Художники существуют только потому, что мир несовершенен.
Спасти всех можно, спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны.
Каждый художник руководствуется своими собственными законами, совершенно необязательными для другого.
Человек не создан для счастья. Существуют вещи более важные, чем счастье. Поиски правды почти всегда являются очень болезненными.
Художник обязан быть спокойным.
Настоящее уважение к собеседнику покоится на уверенности, что он не глупее тебя.
Как сказано кем-то — чтобы хорошо писать, нужно забыть грамматику.
Традиционные истины остаются истинами только тогда, когда они подтверждаются собственным опытом.
Любое творчество тяготеет к простоте, к максимально простому способу выражения.
Художник несвободен всегда. Нет более несвободных людей, чем художники. Они скованы своим даром, своей предназначенностью — служения своему дару и тем самым народу.
Настоящий художник всегда служит бессмертию — пытается обессмертить мир и человека в этом мире.
Дело все в том, что мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его. И потому сами же зависим от его недостатков, но могли бы зависеть и от его достоинств.
Вообще искусство — это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом.
Ужасное всегда заключено в прекрасном, так же как и прекрасное в ужасном.
Самовыражение без взаимопонимания бессмысленно.
Что такое моменты озарения, если не мгновенно ощущаемая истина?
В черноземе алмазов не найдешь — их ищут подле вулканов.
Художник не может быть отчасти искренним, как не может искусство быть лишь приближением к прекрасному.
Очевидно, что искусство ничему научить не может, если за четыре тысячи лет человечество так ничему и не научилось?!
Шедевры, не всегда различимые и различаемые среди произведений, претендующих на гениальность, разбросаны в мире, как предупреждающие надписи на минном поле.
Я не знаю ни одного шедевра, лишенного определенных слабостей, свободного полностью от несовершенств.
Время — это условие существования нашего «Я».
Искусство — не наука, чтобы позволять себе ставить эксперимент.
Научиться можно всему — невозможно только научиться мыслить независимо и достойно, невозможно научиться быть личностью.
Чтобы быть свободным, нужно просто им быть, не спрашивая ни у кого на это разрешения.
